Texte zum Tanz im Mittelalter

Einleitung

Die hier zitierten Quellen stammen aus den unten im Literaturverzeichnis angeführten Werken. Ein ganz besonderer Dank an Paul Michel, Zürich, der mir freundlicherweise seinen Vortrag zur Verfügung stellte. Er findet sich gespiegelt auf dieser Homepage (s.u.). In dem Zusammenhang bitte ich auch um freundliche Beachtung des Links zur "Schweizerischen Gesellschaft für Symbolforschung" in der Linksammlung.
Außerdem danke ich Herrn Wulf Wager für die freundliche Genehmigung, umfangreiche Auszüge seines Textes über "Musik und Tanz in der Fastnacht" hier wiedergeben zu dürfen.
Im Übrigen möchte ich darauf hinweisen, daß das freie Zitieren in wissenschaftlichen Arbeiten gestattet ist, für alle weiteren Zwecke jedoch u.U. eine Genehmigung erforderlich wird. In allen Fällen ist - allein schon aus Höflichkeit - eine Quellenangabe angebracht!
Diese Sammlung ist als eigenes Werk urheberrechtlich geschützt! Nichtkommerzielle Nutzung gestatte ich mit Link und Angabe von "© Chnutz vom Hopfen" gerne. Kommerzielle Nutzung nur nach Absprache.

Die Primärquellen sind weitestgehend chronologisch geordnet.

Ambrosius (387): Fastenpredigt

Jene [Frauen] führen auf öffentlichen Plätzen gemeinsam mit Männern schamlose Reigen im Anblick zügelloser Jünglinge auf. [Dann antike Stellen zitierend:] Wild schleudern sie ihr Haupthaar zurück, gürten die Tunika, zerreissen das Obergewand, zeigen nackte Arme, klatschen mit den Händen, stampfen mit den Füßen, schreien durcheinander und reizen durch ihre Schritte die Jünglinge.

Papst Gregor der Große (um 600): Dialoge

Eodem quoque tempore, dum fere quadringentos captivos alios Langobardi tenu­issent, more suo immolaverunt caput caprre diabolo, hoc ei per circuitum currentes et carmine nefando dedicantes. Cumque illud ipsi prius submissis cervicibus adorarent, eos quoque quos ceperant hoc adorare pariter compellebant. Sed ex eisdem captivis maxima multitudo magis eligens moriendo ad vitam immortalern tendere quam ado­rando vitam mortalern tenere, obtemperare jussis sacrilegis noluerunt.
("In derselben Zeit, als die Langeborden beinahe 400 andere Kriegsgefangene hat­ten, opferten sie nach ihrer Sitte das Haupt einer Ziege dem Teufel. Sie weihten dieses ihm, mit einem ruchlosen Lied, indem sie im Kreis liefen. Und da sie selbst jenes zuerst mit gesenkten Nacken verehrten, trieben sie gleichermaßen auch die, die sie gefangen hatten, dieses anzubeten. Aber von denselben Gefangenen hat eine große Schar es vorgezogen, sterbend zum ewigen Leben zu kommen als durch ein Gebet das sterbli­che Leben zu erhalten. Und so wollten sie nicht den gotteslästerlichen Befehlengehorchen.")
Übersetzung von Nitschke, August 1987, S. 76

Ruotlieb (Anonymer Tegernseer Mönch, um 1060)

Sic tribus insolitis actis dulcissime rithmis
Quartum poscit hera faceret petit et sua nata,
Eius contribulis quem saltaret uel herilis.
Quem per sistema siue diastema dando responsa
Dum mirabiliter operareturue decenter,
Surrexit iuuenis, quo contra surgit herilis.
Ille uelut falcho se girat et haec ut hirundo;
Ast ubi conueniunt, citius se praeteribant;
Is se mouisse, sed cernitur illa natasse,
Neutrum saltasse neumas manibus uariasse
Nemo corrigere quo posset, si uoluisset.
Tunc signum dederant, ibi multi quod doluerunt,
Deponendo manus, finitus sit quia rithmus.
("Als die drei ungewohnten Rhythmen süß erklungen waren, forderte ihn die Herrin und bat ihn die Tochter, daß er die vierte ertönen ließe, damit sie und ihr Begleiter tanzten. So wie der Ritter in Thema und Melodie Antwort gab, was wunderbar und in ehrenvoller Weise geschah, erhob sich der junge Mann, und entgegentretend stand das Fräulein auf. Jener kreiste wie der Falke und sie wie eine Schwalbe, und wo sie zusammenkamen, da gingen sie schnell aneinander vorbei. So wird festgestellt, daß jener sich bewegt, aber sie schwimmt, so daß niemand etwas verbessern mochte, wie er es könnte, wenn er wollte. Dann gaben sie ein Zeichen, was viele dort bedauerten, indem sie die Hände hinuntersenkten, daß der Rhythmus beendet sei."
Übersetzung von Nitschke, August 1987, S. 76

Hiltbolt von Schwangau (* um 1200 - wahrscheinlich nach 1254) - Elle und Else, aus dem Codex Manesse (Cod.Pal.germ.848, f.146v-147r)

Ich wil aber der lieben singen,
der ich ie mit triuwen sanc,
ûf genâde und ûf gedingen,
daz mîn trûren werde kranc.
bî der ich alsô schône
an eime tanze gie,
ir zaeme wol diu krône:
sô schoene wîp wart nie.
Elle und Else tanzent wol,
des man in beiden danken sol.

In gesach sô tugentrîche
frouwen nie, des muoz ich jehen,
noch sô rehte minneclîche,
swaz ich frouwen hân gesehen;
des ist si vor in allen
gewaltic iemer mîn.
si muoz mir wol gevallen,
si süezer saelden schrîn.
Elle und Else tanzent wol,
des man in beiden danken sol.

Saelic sî diu süeze reine,
saelic sî ir rôter munt,
saelic sî die ich dâ meine,
saelic sî sô süezer funt;
saelic sî diu süeze stunde,
saelic sî daz ichs ersach,
saelic sî dô sî mich bunde:
diu bant ich noch nie zerbrach.
Elle und Else tanzent wol,
des man in beiden danken sol.

Walther von der Vogelweide (ca. 1215)

Burkhart von Hohenfels (zw. 1212 und 1242)

Tannhäser(zw. 1245 und 1265)

Leich Nr. 4: Ich preise eine Frau (Codex Manesse, Cpg 848 (C) f. 265v-266r)

XV
[...]
Über die Alten sollen wir hier schweigen
XVI
und meine Gute preisen, die reine, gut gelaunte,
wo sie auch im Tanz schreitet
mit ihrem Rosenkranz,
darüber ein weiteres Kränzchen,
eine weiße gefaltete Schleppe;
ihr Haar dem Golde gleich,
wie Gott es wünschen müßte,
kraus wie die Seide:
man könnte sie gut leiden;
wo die Liebe willkommen wäre,
da würde die Geliebte gut passen.
XVII
Vom Orient bis zum Okzident wurde nie eine schönere Frau geboren.
Ich habe die Gute, gut Gelaunte für immer als Trost auserwählt.
Ihr Mund ist gewölbt, nicht verunziert sind ihre Wangen und ihr Hals.
Wenn ich sagte, daß ich sähe, wo ihr Körper gerundet ist,
XVIII
davon soll ich nichts sagen, seht, das gehörte sich nicht,
aber wenn jemand sie mit meinen Augen ansieht,
XIX
muß sie ihm gut gefallen,
nach Wunsch und mehr als alle anderen.
Ich preise ihren Anstand, ihre Güte,
ihre Beständigkeit, ihren höfische Gesinnung.
XX
Ihr Körper, der ist so wohlgestaltet:
Wer an ihrer Seite alt werden dürfe,
der würde von aller Welt gepriesen.
Sie sieht so lieblich aus,
an ihr ist nichts vergessen,
ihre Maße sind, wie man sie wünscht.
Ganz um ihre ganze Hüfte,
da soll ein schmales Band liegen,
schön weit nach unten gesenkt,
wo man mit ihr in dem Saal tanzt;
da ist ihr Körper gerundet,
ganz und gar nach Wunsch.
XXI
Folge mir, wie auch ich dir folge, du innig geliebte Reine, du Gute, du Süße!
Tust du das, dann wird mir wohler. Möge Gott dich schützen,
liebe mich, wie ich dich liebe! Soll ich je Beistand oder Freude erlangen,
meine Herrin, das kann überhaupt nur durch deine Liebe geschehen.
XXII
Ihr gut Gelaunten, laßt euch die Gute behagen!
Sie soll mit Recht der Ehren Krone tragen.
XXIII
Wo sie zur Linde geht
mit gut gelaunten jungen Leuten,
da steht ihr das Tanzen gut,
sie ziert sogar den Mai.
XXIV
Das Lachen steht ihr gut,
das kann sie hinreißend machen.
Sie macht traurige Herzen froh, rasch
verjüngt sie den, der vorher alt war.
Lobt jemand seine Dame besser,
darüber bin ich niemals verärgert.
Nun heia, Tannhäuser!
Vergangen ist dein Kummer,
wo die Geliebte bei dir ist.
Die bereitet so viele Freuden.
Dort wurde schön gesungen,
getanzt und gesprungen.
XXV
Nun herbei! Paßt auf, wo die Geliebte tanzt,
vor mir, hinter mir, wie die Saite erklingt,
prachtvoll geschnürt,
sehr artig anzuschauen.
Wo ist meine Frau Matze?
Auf die springe ich zu, um sie zu necken!
Nun seht ihre Füße an!
Die machen es so liebreizend.
Seht auf ihre zierlichen Beine!
Braungelockt ist ihr Kleines Ihr-wißt-schon-was ich-Meine.
XXVI
Wo bleibt meine Frau Jutze, die Liebe, so lange?
Elle soll nicht so bedrängend tanzen!
Nun auf zur Linde, ihr jungen Leute,
dort wird unter dem Kranz zum Tanz gesungen!
XXVII
Heia, Sommerfreude,
wer uns dich mißgönnte!
Hier nimmt der Tanz ein Ende.
Wer uns die Freude verdirbt,
XXVIII
dem mögen die Rosen fernbleiben
und alle Krokusse
und der Gesang aller Vögel!
Mich drängt, was mich seit jeher dort drängte.
XXIX
Nun singe ich wieder »hei«!
Heia, nun hei!
XXX
Nun ist dem Fiedler
sein Fiedelbogen zerbrochen!

Mechthild von Magdeburg (um 1207 - nach 1271):

Einsiedler Handschrift, Buch I, Kapitel 44
[Die als Braut dargestellt Seele begehrt, mit dem Jüngling (Gott, dem Logos) zu tanzen; er sagt zu ihr:]
Jungfrowe, alsust fromeklich sont ir nachtanzen, als úch mine userwelten vor getanzent han. [Darauf die Seele:] Ich mag nit tanzen, herre, du enleitest mich. Wilt du das ich sere springe, so muost do selber vor ansingen, so springe ich in die minne [] da wil ich bliben und doch fúrbas crisen. (... )
(Jungfrau, so fromm sollt Ihr mir nachtanzen, wie Euch meine Auserwählten einst vorgetanzt haben. - Ich mag nicht tanzen, Herr, außer Du leitest mich. Willst du, dass ich sehr springe, so musst du selbst ein Lied anstimmen, dann springe ich in die Minne … Dort will ich bleiben und doch weiter gehen.)
IV,1:
O maget, [… Gott] wil dir ein schöne jungling wesen und wil den himelreigen mit dir tretten. [Darauf die Seele:] O ich unselig lamer hunt, ich húlze ouch mit dir . (O Magd, [Gott] wird Dir ein schöner Jüngling sein und will den Himmelsreigen mit Dir treten. - O ich unseliger, lahmer Hund, ich hinke mit Dir.)

Wernher der Gartenaere: Helmbrecht (um 1270)

Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg, S. 336f (um 1285)

Cod. german. 577, fol. 145 a

Die ritter dantzten und sprungen
Mit den Frauwen, und sungen
Zu Danz mannich hübsche liet.

Minnesinger II, 122

Si sprank
Mer danne eines klafters lank
Unt noch hoher.

Guillaume de Lorris und Jean de Meun: Romaun de la Rose (=Rosenroman. Wahrscheinl. Paris, 1325-1350)

[Ausschnitte aus mehreren Manuskripten. Leider z.Zt. größtenteils nur in Französisch. Für eine Übersetzungshilfe wäre ich sehr dankbar!]

725ff:
Ces gens dont je vous parle s'etaint mis a danser la carole
et une dame que Fon appelait Liesse leur en chantait [les airs].

Liesse
Elle savait chanter avec art et agrément
et nulle femme n'aurait su faire
ses refrains plus plaisamment ni plus parfaitement.
Elle s'entendait merveilleusement à chanter,
car elle avait la voix claire et pure
et elle n' était pas vilaine,
mais savait ployer son corps gracieusement,
frapper du pied et s'amuser.
Elle était toujours coutumière
de chanter en tous lieux la première,
car chanter était l'activité
qu'elle exerçait le plus volontiers.
Alors vous auriez vu aller la carole
et les gens danser leur joli ballet
et faire mainte belle danse
et maint beau tour sur l'herbe fraîche.
La vous auriez vu des flûtistes,
des ménestrels et des jongleurs:
l'un chantait une rotrouenge,
l'autre des airs lorrains
parce que l'on fait en Lorraine
des airs plus beaux qu'en nul autre royaume.
Il y avait la, tout a l'entour, beaucoup de joueuses
de «tablettes» et de tambours de basque
qui savaient très bien jouer,
car elles ne cessaient de lancer
leur tambour vers le haut, puis le recueillaient
sur un doigt sans jamais le manquer.
Deux demoiselles tres jolies,
qui etaient en simples cottes
et avaient les cheveux mis en une tresse,
faisaient danser Déduit,
au milieu de la carole, avec une grande élégance,
mais il n'est pas besoin de dire
avec quelle grace ils faisaient leur ballet:
l'une s'avan<;:ait tout simplement
contre l'autre et, quand ils etaient
tout près, ils approchaient brusquement
leurs bouches et vous auriez cru
qu'ils s'embrassaient.
Ils savaient bien infléchir leurs corps.
Je ne sais que vous en décrire,
mais jamais je n'aurais cherché
à bouger tant que j'aurais pu voir
ces gens s'employer ainsi
à caroler et a danser.
("Die, von denen ich erzähle,
Begannen eine Karole zu tanzen.
Eine Dame, die man "Freude"
nennt, sang ihnen vor.
"Freude"
Singen wußte sie mit Kunst und Anstand,
keine setzte so wie sie den
Kehrreim, wohlgefällig und vollkommen,
ihr Gesang war wunderbar;
denn sie hatte eine Stimme klar und rein
und sie war durchaus nicht bäurisch.
Vielmehr wußte sie den Leib anmutvoll zu biegen,
mit dem Fuß zu schlagen und sich zu ergötzen,
immer war sie der Sitte entsprechend
die erste vorzusingen auf den Plätzen,
denn das Singen war ihr Tun,
das sie gar zu gerne übte.
So denn seht ihr da,
schreitend die Karole
und das Volk einen freundlichen Reigen tanzend. Manche machte einen schönen Tanz,
mancher eine schöne Tour auf frischem Gras.
Sehen würdet ihr die Flötenspieler,
dort die Musikanten und die Gaukler,
einer sang Rotruenges,
der andere lothringische Weisen;
denn hervorbringt man in Lothringen
schönere Tänze als in einem anderen Reich.
Und es gab da überall Spielerinnen
mit Instrumenten und Trommler aus dem Baskenland.
Diese verstanden gut zu spielen;
denn sie ließen nicht ab
zu werfen ihre Trommel in die Höh,
um sie dann aufzufangen auf einem Finger,
ohne je zu fehlen.
Zwei sehr anmutvolle Damen,
die einfache Röcke trugen und
die Haare als Flechten banden,
begannen Déduit zu tanzen,
in der Mitte der Karole, mit einer feinen Vornehmheit.
Es erübrigt sich zu sagen,
mit welcher Anmut diese tanzten:
Ganz schlicht schritt die eine vor,
ihr begegnete die andere, wenn sie dann
ganz dicht, näherten sie plötzlich rasch
ihre Münder, und ihr könntet glauben,
daß sie sich umarmten.
Jene wußten wohl den Leib zu biegen,
ich kann es euch nur beschreiben,
aber niemals habe ich gesucht
so mich zu biegen, wie ich es sehen konnte.
Dieses Volk war hingegeben der Karole und seinem Tanz").
Übersetzung von Nitschke, August 1987, S. 77f.

Douce 195 Folio 029r
3908 Ne pour parler ne pour guignier
3908a Car n'est barat qu'el ne cognoisse
3908b Elle ot des biens et de l'angoisse
3908c Qu'Amours a ses sergens depart
3908d En sa ieunesse bien sa part
3908e Bel Acueil se taist et escoute
3908f Pour la vieille que moult redoubte
3908g Qu'il n'est si hardy qu'il se meuve
3908h Que la vieille en luy ne treuve
3908i Aucune folle contenance
3908j Car el scet la vieille dance
3909 Tout maintenant que Ialousie
3910 Se fu de Bel Acueil saisie
3911 Et elle l'ot fait emmurer
3912 Elle se prist a asseurer
3913 Son chastel qu'elle veit si fort
3914 Luy a donne grant reconfort

Douce 195 Folio 061r
8495 Soit en carolle soit en dance .
8496 Fors seullement en ma presence.
8497 D'aultre part nel puis plus celer.
8498 Entre vous et ce bacheler.
8499 Robichomiet au vert chappel.
8500 Qui si tost vient a vostre appel.
8501 Avez vous terres a partir.
8502 Ne vous povez de luy partir.
8503 Tousiours ensemble flaiollez.
8504 Ne scay que vous entrevollez.
8505 Que vous povez vous entredire.
8506 Vif me faictes enragier d'ire.
8507 Par vostre fol contenement.
8508 Par icelluy Dieu qui ne ment.
8509 Se vous iamias parlez a ly.
8510 Vous en aurez le vis pally.
8511 Voire certes plus noir que meure.
8512 Car de cops se Dieu me sequeure.
8513 Ains que ne vous ost cest usaige.
8514 Tant vous donray sur ce visaige.
8515 Qui tant est aux musars plaisans.

Douce 195 Folio 087v
12095 Mais se avant le cogneussiez
12096 Que en ses draps veu l'eusiez
12097 Bien iurassiez le roy celestre
12098 Que cil qui devant souloit estre
12099 En la dance li beaux Robins
12100 Estoit devenu iacobins
12101 Mais sans faille s'en est la somme
12102 Li Iacopins sont tuit preudomme
12105 Si sont Cordeliers et Barrez

Douce 195 Folio 151r
21023 Et esprigue sautelle et balle
21024 Et fiert du pie par my la salle
21025 Et la prend par la main et dance
21026 Mais moult a au cueur grant pesance
21027 Qu'el ne veult chanter ne respondre
21028 Ne pour prier ne pour semondre

Morgan 948 Folio 013r
0773 Chascun de sa part efforcer
0774 De karoller et de dance r
Ainsi par longtemps bien ioyeulx
Regarday qui dancoit le mieulx
Mais chacun endroit soy si tend
Que de plus dancer fut content
0778 Adonc vers moy Courtoisie
Qui ma personne avoit choisie
0781 Celle dame cy m'appella
0782 Et me dist Que faictes vos la
0783 Je vous pry que cy venez
0784 Et avecques nous vous prenez
0785 Et venez dancer s'il vous plaist
A nul de nous il n'en desplaist
0787 Adonc a la dance me prins
Sans estre de honte surprins
0789 Car adonc moult me agrea
0790 Quant Courtoisie me pria
0791 En moy disant que ie dansasse
0792 Plus tost l'eusse fait se i'osasse
0793 Mais i'estoye esmeu et surpris
A veoir ces dames de hault prisTARGET="n29">29
0795 Leur corps leur facon et leur chiere
0796 Leur semblance et leur maniere
0797 Et tous ceulx qui illec dancoyent
0798 Je vous diray Qui ilz estoyent
0799 Deduyt fut bel et long et droit
Et compasse tres bien adroit
0801 Plus que iamais on ne veit homme
0802 La face avoit comme une pomme
0803 Blanche et vermeille tout entour
0804 Certes il fut de bel a tour
0805 Les yeulx eut vers la bouche gente

Morgan 948 Folio 013v
0834 Deduyt la tenoit par le doy
0835 A la dance sont elle et luy
0836 Empeschement n'ont de nully
0837 Car il est beau et elle belle
0838 Bien ressembloit rose nouvelle
0839 De sa couleur et sa chair tendre
0840 On la luy peult trencher et fendre
0841 Avec une petite ronce

Sebastian Brant (1494) in seinem Buch "Narrenschiff": Von dantzen

Ich hielt nah die für narren gantz
Die freüd und lust hant in dem dantz
Und louffen umb als werens toub
Müd füß zu machen inn dem stoub
Aber so ich gedenk dar by
Wie dantz mit sünd entsprungen sy
Und ich kan mercken und betracht
Das es der tüfel hat uff bracht
Do er das gulden kalb erdacht.

Konrad von Megenberg: Ökonomik, Bd. 1, S. 256 (1353)

In der neuesten Zeit vertreiben Flöten und Trompeten zusammen mit ihrem Krach die sittsamen Fiedeln von den Festveranstaltungen, und zu dem lautstarken Getöne springen die Mädchen um die Wette, indem sie wie Hirschkühe die Hinterkeulen grob und unanständig bewegen.

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Guglielmo Ebreo (=Wilhelm der Hebräer): Trattato Dell Arte Del Ballo,

Alla giovane e virtuosa donna. la quale in tale esercizio et arte si diletta di appren­dere et imparare, se gli conviene avere regola e modo con piu moderanza assai, e piu onestate, che all' uomo: e debba per<> tutte le sopra dette parti e regole et esperienze bene intendere e perfettamente notare; SI che sappiala misura et intenda beneil suono, e poi sia a quello attenta e memoriosa, e conosca il partire deI terreno, e 'I suo andare sia con debita misura e con onesta e aierosa, e la sua maniera sia dolcie, moderata e suave. n movimento suo corporeo vuole essere umile e mansueto, con un portamento della sua persona degnio e signorile: leggiera in sul piede, et i suoi giesti bene formati: e non sia cogli occhi suoi altiera 0 vagabonda, mirando or qua or la, come molte fanno. Ma onestamente il piu deI tempo riguardi la terra, non portando per<>, come alcune fanno, il capo in seno e basso, ma diritto suso et alla persona rispondente, come quasi per se medesima la natura insegniasse; e nel suo muovere destra, leggiadra e conte­nente, perche facciendo un passo doppio, 0 vero uno sciempio, bisognia essere accorta ebene adatta.
("An die junge und tugendhafte Dame, die es erfreut, in dieser Übung und Kunst etwas zu begreifen und zu lernen. Es geziemt ihr, Regel und Art mit mehr Maß und mehr Würde als ein Mann zu halten. Sie sollte jedoch alle die oben genannten Teile und Regeln und Erfahrungen gut beachten und sich vollkommen einprägen, so daß sie die Maßeinheit kenne und den guten Klang beachte und dann auf dieses achte und sich erinnere und wisse den Boden zu verlassen, und ihr Gang sei mit dem schuldigen Maß und mit Würde und leicht. Ihr Auftreten sei angenehm, gemäßigt und voller Süße. Die Bewegungen ihres Leibes möchten demütig und bescheiden sein bei einem persönlich würdevollen und herrschaftlichen Auftreten. Auf dem Fuße stehe sie locker, und ihre Gesten seien gut geformt. Mit ihren Augen gehe sie nicht fremd und lasse die Blicke nicht schweifen und bestaune nicht das oder jenes, wie viele es machen, sondern voller Würde blicke sie die meiste Zeit auf den Boden, wobei sie jedoch nicht wie einige es tun, den Kopf zum Schoß oder nach unten senke, sondern gerade halte und der Person entsprechend, als ob sie durch die Natur selbst belehrt worden sei; und in ihrer Bewe­gung sei sie recht locker und zuriickhaltend, weil es bei einem doppelten oder einem einfachen Schritt nötig ist, umsichtig und gut eingefügt zu sein.")
Übersetzung von Nitschke, August 1987, S. 80

Bassa danza, chiamata zauro, in due, composta per Lorenzo di Piero di Cosimo de'Medici.
In prima faccino una contenenza, e poi dua passi seiempi e dua doppi, comineiando col pie manco; e poi faceino una riverenza in sul pie manco; e poi faceino due riprese, l'una in sul pie manco el'altrainsul pie ritto; e poifaceino dua passi seiempi et uno dop­pio, comineiando col pie manco; e poi faccino una ripresa in sul pie ritto; e poi faccino una contenenza; e poi si piglino per la mano ritta e vadino tondi con dua passi seiempi et uno doppio, comineiando col pie manco; e poi si piglino per lamano manca e vadino pure tondi con duo passi seiempi et uno doppio, comineiando col pie ritto, tanto che l'uomo resti al suo luogo di sopra; e poi faccino due riprese, l'unain sul pie manco e l'al­tra in sul pie ritto; e poi vadino insieme con dua passi seiempi e tre doppi, comineiando col pie manco; e poi faceino la volta deI gioioso, eioe con dua passi seiempi, comin­eiando col pie ritto; e poi faceino una ripresa in sul pie ritto; e poi faceino una riverenza in sul pie manco. Finita e: rifaceinla un'altra volta, e la donna vadia innanzi.
("Bassa Danza, genannt Zauro, für zwei, zusammengestellt von Lorenzo di Piero di Cosimo de'Medici:
Zuerst machen sie einen Schritt zur Seite und dann zwei einfache Schritte und einen doppelten, indem sie mit dem linken Fuß beginnen. Und dann machen sie eine Ver­beugung auf dem linken Fuß, und dann machen sie zwei Schritte zurück, den einen auf dem linken, den anderen auf dem rechten Fuß. Und dann machen sie zwei einfache und einen doppelten Schritt, beginnend mit dem linken Fuß. Und dann machen sie einen Schritt zurück auf dem rechten Fuß, und dann machen sie einen Schritt zur Seite. Und dann fassen sie sich bei der rechten Hand und gehen einen Kreis mit zwei einfa­chen und einem doppelten Schritt, beginnend mit dem linken Fuß. Und dann fassen sie sich bei der linken Hand und gehen ebenso einen Kreis mit zwei einfachen und einem doppelten Schritt, beginnend mit dem rechten Fuß, so daß der Mann an seinem Ort von vorhin bleibt. Und dann machen sie zwei Schritte zurück, den einen auf dem linken und den anderen auf dem rechten Fuß. Und dann gehen sie gemeinsam zwei einzelne und drei Doppelschritte und beginnen mit dem linken Fuß. Und dann machen sie eine Wendung der Freude, das heißt mit zwei einfachen Schritten, begin­nend mit dem rechten Fuß. Und dann machen sie einen Schritt zurück auf dem rechten Fuß. Und dann machen sie eine Verbeugung auf dem linken. Und das Ende ist: Sie wie­derholen eine andere Wendung, und die Dame geht vorweg.
Übersetzung von Nitschke, August 1987, S. 81

Heinrich Seuse (gest. 1366): Büchlein der Ewigen Weisheit II,12

[In einer Himmelsvision spricht die Ewige Weisheit zu ihm:]
Nu luog selber uf die schönen himelschen heide […]. hie sihet man vrölich ougenblicke von lieb ze liebe gan; hier harphen, gigen, hie singen, springen, tanzen, reien und ganzer vröide iemer phlegen

Vita I,5
[Ihm erscheint ein Jüngling in Gestalt eines Spielmanns, der aufspielt und ihn auffordert in einer Schar von Jünglingen mitzutanzen; sie tanzen ]
mit jubilierendem herzen. [Aber:] dis tanzen waz nit geschaffen in der wise als man in diser welt tanzent; ez waz neiswi ein himelscher uswal und ein widerinwal in das wild abgrúnd der götlichen tougenheit.
(mit jubilierenden Herzen. Dies Tanzen war nicht beschaffen wie der Tanz, den man in dieser Welt tanzt, es war ein -ich weiss nicht genau- himmlisches Überquellen und ein Zurückfließen in den wunderbaren Abgrund der göttlichen Heimlichkeit)

Aus dem Hausbuch "Tacuinum sanitatis in medicina" der Cerruti, 14. Jahr.: Sonare et balare (Musizieren und Tanzen)

[Übertragung des lat. Textes noch in Arbeit:]
Nature quando proporcionalit ad equat intentio som tactus persone. Inuanietus participatio uitendi in delectatoe ersonatie nocumetus eu recetur aconsonatia notarii. Remotio nocuniati cu recitit acosonata notae.
("Ihre Natur besteht darin, die Füße und die ganze Person im Verhältnis zum Klang zu bewegen. Vorzuziehen: das rechte Verhältnis zwischen der Musik und den Bewegungen der Person. Nutzen: die Teilnahme des Sehens und Hörens am Vergnügen des Wohlklanges. Schaden: Es verursacht Abscheu, wenn man vom Zusammenklingen der Noten abweicht. Verhütung des Schadens: Die Rückkehr zum Wohlklang. Zuträglich für die meisten Komplexionen, für alle Lebensalter außer für Kinder, zu allen Jahreszeiten und in allen Regionen."
Übertragung des Textes aus: Bachfischer, Margit 1998, S.85

Gianfrancesco Poggio di Guccio Bracciolini (1380-1459): Brief über einen Besuch eines Bades in Baden an der Limmat (Schweiz) 1416

Man besucht täglich drei bis vier Bäder, und bringt den größten Teil des Tages mit Singen, Trinken oder Tanzen zu. [...]
Hinter dem Dorfe, nahe am Fluße, liegt eine große, von vielen Bäumen beschattete Wiese. Hier kommen nach dem Essen alle zusammen, und belustigen sich mit mancherlei Zeitvertreib. Einige tanzen, andre singen, die meisten spielen Ball.
Übertragung des Textes ursprünglich aus: Teutsches Museum, München 1779

Chronik Kaiser Sigismund (1414): Bericht über den Aufenthalt in Basel

Und die Weiber zu Strasburg seind kommen zur Primen-Zeit in des Lohnherrn Hof, da der König innen gelegen. Und als König solches gewahr geworden, sey er auffgestanden, einen Mantel umb sich geworffen und barfuß mit den Weibern durch die Stat gedanzet.
Und da er in die Korbergassen kommen, haben sie ihm ein par Schug umb 7 Kreutzer kauft, ime solche angethon, und habe der König als ein weiser schimpflicher Herr zugelassen, wie die Weiber mit ihm gehandlet, kam zum Hohenstege, danzte und fügte sich wieder in sein Herberg und rugte.
Hernach am Freytag und Sambstag da was groß Kurzweil von Hoffiren und Danzen in Strasburg. Und danzte der König selber, macht auch die Ehrndanz.

Heinrich Wittenwiler (um 1420): Fasnächtlicher Roman "Der Ring", Vers 6400

Die mätzli waren also rüeg | und sprungen her so gar gefüeg | daz man in oft (ich waiss nit wie) | hin auf sach bis an die knie. | Hilden hauptloch was ze weit | darumb ir an de selben zeit | daz tüttel aus dem puosem sprang | tantzens gir si dar zuo zwang.

(Die leichtfertigem Mädchen bewegten sich so wild und sprangen so zierlich, dass man ihnen oft bis zu den Knien hinauf sah. Der Halsausschnitt der Hilda war zu weit geschnitten, so dass ihr die Brust aus dem Decolleté hüpfte: die Tanzwut bewirkte das).

Schedelsche Weltchronik (1493):

fol. CLXXXVII, verso
Als zu den zeitten kaiser heinrichs in eim dorff des Magdeburgischen bisthumbs ein briester in sant Mangen kirchen am heilligen weyhennacht abend mess hielt do fiengen xviij man mit xv frawen auf dem selben kirchoff an zetanzen vnd hoh zesingen. die irreten den briester in seim ambt vnd wolten dauon nit lassen. do fluchet inen der briester das sie ein gantz iar on vnderlaß also singende tantzen muosten. vnd die weil fiel weder taw noch regen auff sie. so wurden sie weder hungerig noch müed. auch ire klaider vnd geschuehe nit geprechlich. Nach verscheynung des iars warden sie von dem ertzbischoff entledigt. ettlich starben alßpald. ettlich schlieffen drey nacht aneinander. ettlich zitterten ir lebtag.

Geiler von Kaisersberg (1445-1510): Narrenschiffpredigten, Nr.61, Die dritt Schell der Tantznarren

Es werden vil gefunden die tantzten als bübischer weiß mit wercken und geberden / das nicht gnugsam von jrer üppigkeit zusagen ist. […] Man findt Klötz die tantzen also sewisch vnd vnflätig / da sie die Weiber vnd Jungfrawen dermassen herumb schwencken vnd in die höhe werffen / das man ihn hinden vnd vornen hinauff siehet biß in die weich / also da man ihr die hüpsche weisse beinle sihet [….] vnd haben es bißweilen die Jungfrawen (so anders solche Jungfrawen zu nennen sein) fast gern vnd ist jnen mit lieb gelept / wenn man sie also schwencket / das man jhnen ich weiß nit wo hin sieht. Pfuy der grossen schand vnd unzucht / das du diß ort mutwilliger weiß entblössest / das doch Gott und die natur wil verborgen habe.

Brosamlin, nachgeschrieben von Paulin Frater, Straßburg 1517, Bl. 53:
Herodes ließ einist ein kostlich gisselmal zurichten zu dem berufft er alle fürsten, die im gantzen land waren / vnd als sie ob tisch´sassent vnd assen / da möst das selb metzlin vor in allen tantzen. Es was nit des tantzens / als man hie pfligt / und durcheinander laufft als sei man vnsinnig / vnd die mann die weiber vffwerffen / das man sicht / was weiß ich wahin. Sund als man in welschen landen tantzet / da nur zwo parthyen zömal tantzen / vnd eins vor dem andern tanzet / gar züchtig zö. Ein solche tentzerin was dise / sie kunt es wol das es gefiel dem Herodem. [...] Es sol gar ein kostlich ding sein deren man den vortantz gibt / vnd sie dem ein krenzlin gibt der mit ir tantzet / des rümen sie sich denn vnd sprechen es was zweintzig güldin wert. Mit dem gauckelwerck gat man um.

Antonio de Guevara (gest. 1545): Güldenes Sendschreiben

III, 71v
Qohelet (der Prediger, Eclesiastes) sagt 7,4: das Herz des Weisen ist, wo die Traurigkeit ist. : Denn wir seind im vertriebenen Ellend / vnnd wir seind verwiesen auß dem Himmel welcher vnser Vaterland ist. Und deswegen haben wir grössere Ursach zu weinen / zu seuffzen vnd zu achzen / vnd nicht zu juchtzen / zusingen / zuspringen / zu huppfen vnd zu tantzen.
fol. 72r
Daher sagt der heilig Augustinus: daß ein jeglicher Sprung / welcher der Tantzer thut / ein Sprung sey zur tieffen Höllen. Dann gleich wie die Knecht deß Herren sich in die Kirch verfügen / vnd Christum mit gebognen Knien vnnd andächtigem Hertzen anbetten / welcher gar hoch gesprungen ist / nemmlich von der Erden biß ans Creutz / eben also pflegen die Tantzer / hupffer und springer Christum zu bespotten / welcher jhrentwegen einen so bitterlichen sprung von der Erden ans Creutz gethan hat. Die Andechtigen pflegen ihre Händ zufallten / vnd Christum iren Erlöser zuloben / aber die Tantzer vnd Springer strecken jre Händ vnd Arm auß vnd bespotten Christum / welcher von jhrentwegen seine allerheiligste Händt vnnd Armen außgebreit vnnd durchnaglen lassen …
fol. 73v
Mochte einer fragen / wer das vnzimbliche tantzen erfunden und auffbracht habe? Der Teuffel / welcher ein Vatter / ein Obrister vnnd ein Rädlführer ist aller Boßheit / hat das tantzen auffbracht / damit er durch solches mittel bessere gelegenheit haben könne / die Menschen zu den Wercken der Geylheit vnd Unkeuschheit zubringen.

Predigt gegen das Tanzen II, § 6

das tanzen ist totlich vbel getan. wan da beschicht manig sunde. zum ersten im geen, sten und geberden des libs. wan da bewegen si [die Frauen] ir füeß vnordentlich mit springen, vffhupfen vnd lauffen. sie streckent auch vß ir arme wyt vnd ir gezirten hende mit kostbaren brisen [Borten] vnd fingerlin, mit langen zerhauwen, zottechten ermeln vnd mit spitzen engen wißen schüehelin, mit der zeugunge [Riemenwerk an den Schuhen] sie verblenden die hertzen der knaben […] si tuend keinen tritt an dem tantz er werde gezelt von dem túfel […] als manchen sprung si tuend, als manig staffeln springen sie in die helle

Christoph Besold, Thesauro pracico p.210

Es soll kein frommer Mann sein Fraw, noch sein Tochter zum Dantz gehen lassen, du bist sicher, daß sie dir nicht als gut wider haimb kombt, und haben ihre Händ' inn einer unreinen Hand.

Sekundärquellen

Prof. Klaus Zelewitz, Germanistisches Institut der Universität Salzburg, 1998: Vorlesung "Literaturgeschichtlicher Überblick: 16. und 17. Jahrhundert" (Auszug)

[...] Das älteste erhaltene Drama in deutscher Sprache, das Neidhartspiel in seinen unterschiedlichen Fassungen und Gestalten, geht auf einen Brauch am Wiener Hof zur Zeit des Babenbergers Leopold Vl. des Glorreichen (1198-1230 Herzog von Österreich) zurück: Im März suchte man in den Donau-Auen das erste Veilchen. Der Finder benachrichtigte den Herzog, und der ganze Hofstaat zog in die Au, um es als Zeichen des Frühlingsbeginns zu bewundern. Das sittsamste Mädchen durfte das Veilchen pflücken und an die Brust stecken.
Die älteste dramatisch-literarische Version dieses Brauchs aus der Mitte des 14. Jahrhunderts stammt aus dem Kärntner Benediktinerstift St. Paul im Lavanttal. Sie umfaßte nur 58 Verse, führte Neidhart von Reuenthal, den Minnesänger der “niederen Minne”, als Titelgestalt ein, und zugleich setzten die Benediktiner kräftige sexuelle Akzente:
Die - übrigens verheiratete - Herzogin von Österreich zieht mit ihrem Gefolge zum Frühlingsfest. Sie verspricht Neidhart, ihn für ein Jahr zu ihrem “Maibuhlen” zu erwählen, wenn er ihr das erste Veilchen zeigen könne. Neidhart entdeckt tatsächlich ein Veilchen und bedeckt es mit seinem Hut. Während er jedoch die Herzogin holt, hat ein boshafter Bauer, der aus seinem Versteck den Vorgang beobachtet hat, in der Zwischenzeit das Veilchen gepflückt.
Der glückliche Neidhart, der sich im Geiste schon als Geliebter der Herzogin sieht, führt die schöne Herzogin zu seiner Entdeckung: Sie lüftet den Hut und ist empört und enttäuscht. Aufgestauter Neid bricht durch und ursprüngliche Sympathie schlägt in Entrüstung und Aufforderung zum Lynchen um:

Levato:
“Dar uber sol man dich straufn
Das du nimer kiegest,
Und kain frawen mer betriegest,
Du vaiger swacher man!
Ez rnuoz dir an daz leben gan!”

Neidhart kann sich nur stammelnd entschuldigen; während die Hofgesellschaft rund um die Herzogin von Österreich unter schallendem Gelächter ihren Frühlingstanz vollführt, droht der wütende Neidhart dem bäuerlichen Provokateur, ihm ein oder beide Beine abzuschlagen und ihn auf Stelzen heimgehen zu lassen.
[...]
Auch im Südtiroler Ort Sterzing, in dem es auch eine Tradition des Passionsspiels gab, wurden Fastnachtspiele aufgeführt, darunter auch ein Neidhartspiel. Das Sterzinger Szenar aus der Mitte des 15. Jahrhunderts ist kein Volltext, nur ein Dirigierbuch, das die Stichworte (Einsätze) und ausführliche Szenenan­weis­ungen für Bewegung der Figuren enthält, insbesondere für Tanz und Pantomime. Dem Umfang nach dürfte es dem Großen Neidhartspiel nicht allzu sehr nachgestanden haben.
Dieses wurde im selben Jahrhundert - dafür spricht jedenfalls die alpinösterreichische Sprachform der in Wolfenbüttel erhaltenen Handschrift - wahrscheinlich irgendwo im gebirgigen Teil Österreichs aufgeführt: Mittlerweile war der ursprünglich karge Sketch auf 2200 Verse angewachsen und zu einem gewaltigen, derb sinnlichen Spiel mit insgesamt 103 Personen angewachsen.
In einer Vorspiel versuchen die Bauern, mit den adeligen Mädchen aus der Begleitung der Herzogin zu tanzen, stoßen aber bei diesen auf Ablehnung. Damit sind die Standesunter­schiede prinzipiell definiert. Die Bauern produzieren Bäurisches vom vollsten, mit Zoten und wilden Bauerntänzen. [...]

Wulf Wager: Musik und Tanz in der Fasnacht

Der im folgenden ausschnittweise wiedergegebene Text findet sich vollständig unter http://www.narren-spiegel.de/Texte/musikundtanz.htm

Berufsständisches Schaubrauchtum

In den Städten des Mittelalters pflegten die Mitglieder verschiedener Berufsgruppen zur Fasnachtszeit Schautänze als Repräsentationsbrauchtum. Früheste Belege für diese vorgeführten und einstudierten Tänze findet man 1397 in Nürnberg. Damals waren es die Metzger, die das Privileg zur Aufführung des "Zämertanzes" vermutlich als Dank für die Loyalität bei einem Aufstand der Handwerker 1348/49, erhalten haben sollen. Tatsächlich ist der Zämertanz von da ab, mehr als 200 Jahre lang an der Fasnacht aufgeführt worden.

Beim Nürnberger Zämertanz, von dem mehrere bildliche Darstellungen aus unterschiedlichen Aufführungsjahren existieren, handelt es sich um einen Tanz, bei dem die sich die tanzenden Männer in einer langen, verschlungenen Kette an (Leder-)Wurstringen halten. Begleitet werden sie von zwei Pferdeattrappenreitern, wie wir sie vom "Brieler Rössle" in Rottweil und vom "Fasnetsbutzarössle" in Weingarten kennen. Welche Bedeutung die Wurst als Tanzgerät hat und welche Verbindung man zur Fleischlichkeit der Fasnachtstage auch ziehen mag oder sollte, eines jedenfalls scheint mir ein interessanter Aspekt zu sein: Die Schömberger Fuchswadel benützen noch heute ebenfalls eine lederne "Narrenwurst" als Tanzgerät beim Narrensprung und bei der zu Anfang des 20. Jahrhunderts entstandenen Polonaise.

Daß die Metzger zur Fasnacht das Recht hatten, ihr Schaubrauchtum verbunden mit einem Fest zu feiern, scheint mir im Zusammenhang mit der recht niedrigen Verdienstmöglichkeit in der fleischlosen Fastenzeit ein notwendig gewordenes Privileg zu sein.

Neben dem Zämertanz hat der "Schwerttanz" der Messerschmiede in Nürnberg eine wichtige Sonderstellung innerhalb des Schembartlaufs. Hans-Ulrich Roller zitiert eine ältere Quelle, die das Privileg der Schwerttanzaufführung bereits auf das Jahr 1350 datiert. Als weiterer Handwerkerzunfttanz ist in den Schembartbüchern Nürnbergs der Reiftanz der Tuchknappen zu finden.

Schwerttanz und Reiftanz wurden auch am Fasnachtsmontag des Jahres 1551 in Ulm aufgeführt. Meist waren es die ledigen Gesellen, die mit Hilfe eines Tanzgerätes einen "Kettentanz" aufführeten. Hierbei bilden die Tänzer eine Kette, bei der als Bindeglied von Mann zu Mann ein Schwert, ein Reifen, eine Lederwurst oder ein hölzerner oder blumenbekränzter Bogen dienen kann.

Schwerttänze und Reiftänze sind noch heute in ganz Europa vorzufinden. In Überlingen am Bodensee hat sich der Schwerttanz der ledigen Rebleute bis heute als ehemals reichsstädtisches Brauchtum gehalten. 1646 ist er erstmals bezeugt. Noch vor der Wende zum 20. Jahrhundert wurde der Schwertletanz alle zehn Jahre zur Fasnacht getanzt. Heute hat er seinen Platz bei der im Juli stattfindenden Schwedenprozession gefunden.

Beim Überlinger Schwertletanz reichen die Tänzer, nach einem aufwendigen militärischen Zeremoniell, den eigenen Degen zum nachfolgenden Tänzer und fassen die Spitze des voraustanzenden Mannes. "Spitz und Griff" heißt diese Figur. In zahlreichen Schlangenlinien, dem "Achterlaufen", bilden die Tänzer nach dem "Degensprung", also dem "über die Klinge springen", den sogenannten "Maschen", ein Geflecht aus Schwertern, das in den Nürnberger Schembartbüchern als "Rose" bezeichnet wird. Darunter schlüpft nun der "Hänsele", die traditionelle Fasnachtsgestalt Überlingens. Dabei erschallt das dreifache Hoch der Tänzer auf die "geliebte Vaterstadt".

In fast allen Schwert- und Reiftänzen Europas spielt eine Narrenfigur eine wichtige Rolle. Den oder die Narren finden wir beim Ulmer Bindertanz (der 1921 aus 119-jährigem Schlaf erweckt wurde), beim Münchner Schäfflertanz (1463 erstmals bezeugt), beim Salzburger Küfertanz oder beim Hüttenberger Knappentanz und in den zahlreichen Schwerttänzen Englands. Auch auf den Zeichnungen der Nürnberger Schwert- und Reiftänze sind Narren zu sehen. Die Aufzählung der Beispiele wäre fast beliebig fortzusetzen. Dieser Narr wird in vielen Schwert- und Reiftänzen scheingetötet. Vermutlich ist auch in dem Schlüpfen des Hänsele unter den Maschen eine solche Scheintötung zu sehen. Kann man hierin die symbolische Tötung des Gottesleugners sehen?

Die Musik zum Überlinger Schwerttanz wird von Trommlern und Pfeifern gespielt, wie wir es schon bei den Ulmer Narrentänzen und beim Munderkinger Brunnensprung finden. [...]

Narrensprünge

Streng genommen ist alles, was über das normale Gehen hinaus an rhythmischen Bewegungen zur Musik passiert, Tanz. Hierzu zähle ich den "Narrensprung" der Rottweiler "Gschell", "Biß" und "Fransenkleidle", die tanzenden Schömberger Narren, die sich im Wechselschritt vorwärtsbewegenden Hansel Donaueschingens, die Schwenninger Narros, die das gestreckte Spielbein bis zu einem Winkel von 45 Grad hochwerfen, Geisinger Hansel, die Wilflinger Schellnarren, die hüftschwingend ihre offenen Glocken zum Klingen bringen, ebenso die trippelnd tanzende "Nüsslerrotte" aus Unterägeri (CH). Letztere besteht aus verschiedenen Maskenfiguren. Alle tanzen zu einem 3/4-taktigen Trommelrhythmus ganz spezielle Tretfiguren, bei der die erste und die dritte Zählzeit des Taktes besonders betont wird. Beim "Bödelen", einem rhythmischen Stampfen beim Volkstanz der Schweizer Urkantone kommt diese Tanzfigur ähnlich vor. Hierbei gilt es vor allem bei den "Tirolern", die kleinen Glöckchen, die an Pferdeschellenriemen befestigt sind, zum Klingen zu bringen. In der Hand tragen sie einen Binsenpinsel.

Einen Wisch (Pemsl) und einen Gürtel mit kleinen Glöckchen (Rollen) trägt auch der Roller beim Imster Schemenlauf in Tirol. Mit diesem Pinsel fordert er sein Pendant, den Scheller mit den mächtigen offenen Glocken zum Tanz auf. Mit federnden Sprüngen tanzt der Roller vor dem Scheller her, der mit Ausfallschritten, oder Wechselhupfschritten sein "Gschall" zum Klingen bringt. Der Roller springt dabei mehrmals beidbeinig in die Höhe, wobei er die Knie nach hinten abbiegt, hüpft je zweimal auf einen Fuß und schwingt gleichzeitig den anderen leicht vor und zurück. Nachdem er dies einige Male getan hat, beginnt wieder das beidbeinige Hochspringen. Dabei dreht er sich in der Luft um die eigene Achse.

Vergleicht man die tänzelnden Narrensprungschritte der Rottweiler, Schömberger und Villinger mit den Morrisdance-Schritten der englischen Morris-Dancers, so liegt die Vermutung nahe, daß es sich bei diesen Narrensprüngen um Reste der "Moriskentänze" die uns nur bildlich oder plastisch aus dem 15. und 16. Jahrhundert überliefert sind, handelt. Für beide Formen scheinen die Moriskentänze die Ausgangsform zu bilden. Diese Vermutung stellte zumindest der österreichische Tanzforscher Richard Wolfram auf. Moriskentänze sind Narrentänze bei denen meist 7 Tänzer um die Gunst einer Frau buhlten. Als Lohn für den besten Tänzer hielt sie einen Apfel bereit. Wieviel Symbolik steckt in diesem Satz. 7 Tänzer - sind sie gleichzusetzen mit "Narro, Narro, siebe Sih, siebe Sih sind Narro gsi", wie es in Rottweil heißt? Und der Apfel, ist uns der nicht schon von Eva bekannt, die damit Adam verführt hat und somit die Erbsünde über die Menschheit gebracht hat? Die berühmteste Darstellung von Moriskentänzen sind die Moriskentänzer von Erasmus Grasser, die im Tanzsaal des Münchner Rathauses standen.

England verfügt heute noch über eine reiche "Morris-Dance"-Tradition. Dabei tanzen mit Schellen und bunten Bändern oder Tüchern behangene Männer in komplizierten Schritten, teilweise steppend. Auch Schwerttänze zählen in England zu den "Morris Dances". Obwohl man in England keine Fasnacht in unserem Sinne kennt, entspricht die Auftrittszeit der "Morris Dancers" exakt unserer Fasnachtszeit.

Es gibt nur wenige Narrenfiguren, die keine Glocken, Glöckchen oder andere monochorde Geräuschgeber an ihren Häsern tragen. Sobald man ein "Gschell" über die Schultern gezogen hat, verspürt man nahezu einen innerlichen Zwang zu hüpfen, sich rhythmisch zu bewegen. Dies geschieht durch rhythmisches Hüpfen und Springen. "Jucken" oder "Jucka" nennt man es im schwäbischen und teilweise auch im alemannischen Raum. So nennt man auch den Narrensprung der Überlinger Hänsele am Fasnachtssamstag "Hänselejuck". Auch die Lindauer Narrenzunft hat für den Tanz der "Kornköffler" den Titel "Köfflerjuck" gewählt.

Schömberger "Fuchswadel" und "Fransenkleidle" "jucken" ebenfalls am Fasnachtsmontagmorgen um 8.11 Uhr zum Marktplatz. Der erste Teil dieses Narrensprungs vollzieht sich ohne Musik. Nur zum Klang der Schellen springen oder besser gesagt, tanzen die Narren mit gleichem Schritt zum Marktplatz. Dort steht bereits die Stadtkapelle und beginnt beim Eintreffen der ersten Narren, den Schömberger Narrenmarsch zu intonieren, zu dem die Narren dann weitertanzen. Um 10.11 Uhr dann beginnt eines der reizvollsten und ästhetisch schönsten Spektakel unserer Fasnacht. Bis zu 700 Schömberger Narren tanzen in ihrem Narrensprung eine Polonaise. "Dr Bolanes", wie der Narrentanz mundartlich korrekt bezeichnet wird, wurde um das Jahr 1900 vom Schmiedgesellen Bernhard Wuhrer von der Walz aus Frankreich mitgebracht und in die Schömberger Fasnet eingeführt. Über eine Stunde dauert dieser Tanz, der mittlerweile für die Schömberger einen unglaublich hohen Identifikationsstellenwert eingenommen hat. Mehrfach wird "dr Bolanes" in den Fasnachtstagen getanzt. Aber auch wenn die Narrenzunft von einem Narrentreffen nach Hause kommt, wird als Abschluß eine Polonaise auf dem Marktplatz getanzt. Sozusagen als Nachricht an alle Daheimgebliebenen: "Die Narren sind wieder im Städtle". Seit 1974 findet als Fasnets-Endbrauch am Fasnetsdienstag um 23.45 Uhr eine Mitternachtspolonaise statt, die ohne das Zutun der Narrenzunft entstanden ist.

Hans Sachs berichtet vom Nürnberger Schembartlauf 1539, daß es sich dabei offensichtlich nicht um einen reinen Umzug in normaler Gangart gehandelt hat. Teile des Weges müssen in einem hüpfenden Tanzschritt zurückgelegt und aufgeführt worden sein. Beim "Frauenhaus" hielt der Schembartumzug und führte dort einen Tanz auf, wohl in der Art des "springenden Tanzes", eines rhythmischen Hüpfens also, das die Schellen zum Klingen brachte. Könnte man hier eine gerade Kontinuitätslinie zu den Narrensprüngen Schömbergs, Rottweils und anderer Orte ziehen?

Krach und Lärm ist auch Musik

Oft begegnen wir an der Fasnacht einer nur den Narren vorbehaltenen Musikform, der sogenannten "chaotischen Lärmmusik". Alltägliche Gebrauchsgegenstunde werden zu Musikinstrumenten umfunktioniert. Kessel, Kochlöffel, Töpfe, Schachteln mit Nägeln, Ketten und anderes bilden ein gewaltiges Perkussionsinstrumentarium. Hierzu fügen sich "höher entwickelten" Narreninstrumente wie Rätschen, Glocken, Schellen und Peitschen sowie Karbatschen nahtlos ein.

Die mittelalterliche Visionsliteratur berichtet immer wieder von den mißtönenden Geräuschen der Hölle, wo die Verdammten auch akustisch gequält werden. Damit steht die "chaotische Lärmmusik" ganz im Gegensatz zu den Regeln der mittelalterlichen Musiktheorie. Ines Heim bezeichnet diese "extreme Lärmmusik" "geradezu als eine Perversion der edlen Kunst "musica". Nicht nur das mittelalterliche Schauspiel kennt den lärmenden Teufel. Im salzburgischen Mitterndorf tritt der Teufel im Nikolausspiel mit Kettenrasseln lärmend auf. Auch die "Klaubaufe", den Nikolaus begleitende Teufelsfiguren im Osttiroler Matrei, treten mit ungeheurem Gebrüll und Lärm auf.

In manchen Orten des Bodenseegebiets, namentlich in Überlingen, Markdorf und Meersburg beginnt der "höllische" Krach bereits am Dreikönigstag, dem 6. Januar. Glockenschlag 12 Uhr. Viele Dutzend Hänsele - noch in Zivil - treten mit ihren Karbatschen auf die Straße und beginnen zu schnellen. Es ist kaum zu beschreiben, welcher Lärm in den engen Gassen Überlingens herrscht.

In vielen Orten geht es am Fasnachtsmontagmorgen ganz nach dem vorgenannten Prinzip recht laut zu. In Wolfach heißt dieser Tag "Schellementig" und beginnt um 5.30 Uhr mit dem "Wohlauf", dem närrischen Wecken, bei dem eine vielhundertköpfige Schar in Nachthemden gewandeter Menschen dem "Wohlaufsänger" mit seinem Bett folgen. Töpfe, Topfdeckel, Schellen, Pfeifen und allerhand anderes Lärminstrumentarium lassen keinen Wolfacher mehr im Schlaf. Den vollständigen Bezug zur "Teufelsmusik" stellt der Text des "Wohlaufliedes" dar, in dem der Sänger seinen Auftrag im Namen des "Herrn Entechrist", also des "Antichristen", des Teufels, bekannt gibt. Auf Einwirken des evangelischen Pfarrers wurde dieser ursprüngliche Text aber in den 1980er Jahren entschärft.
Wohlauf, wohlauf,
im Namen des Herrn Entechrist,
der Narrotag erstanden ist.
Der Tag fängt an zu leuchten,
de Narro, wie de G’scheite.
Der Narrotag, der nie vergoht,
wünscht all’ne Narro e guede Tag.

Am schmutzigen Donnerstag ziehen in Waldshut die "Geltentrommler" um 5 Uhr morgens mit ihren umgekehrten vor dem Bauch hängenden "Gelten" (Holzzuber) in den Morgenstunden durch die Stadt und wecken die Bürger mit dem ständig wiederholten Ruf "Hüt goht d’ Fasnet a, mit de rote Pfiife". Dazu wird im Rhythmus mit Kochlöffeln auf die Gelten geschlagen.

In Laufenburg am Hochrhein kennt man diesen Brauch des Weckens schon seit hunderten von Jahren. So ist 1611 belegt, daß wegen der Pest das Veranstalten des "Haffenklopfens" bei Strafe untersagt sei. Das scheint der früheste Hinweis auf die "Tschättermusik" zu sein, die heute an den drei "Faißen" (faiß = fett, dick; Faißen sind die drei letzten Donnerstage vor der Fasnacht) morgens um 6 Uhr stattfindet. Dabei wird nach einem ständig wiederholten Trommelruf mit allen nur denkbaren Krachinstrumenten intoniert. Sogar ein ausgedientes Kreissägeblatt mit über einem Meter Durchmesser wird bei diesem Umzug mitgeführt.

Seit dem 18. Jahrhundert ist die "Katzenmusik" in Hausach verbürgt. Auch in Meersburg, Tiengen (dort allerdings am Schmotzigen Donnerstag) und Engen wird mit einer Katzenmusik der Fasnachtsmontag begonnen. In Pfullendorf weckt seit 1926 die Schnellergilde mit ihren "Karbatschen" die Bewohner der Stadt.

In anderen Ortschaften findet das närrische Wecken am "Schmotzigen Donnerstag" statt. In Bräunlingen reißt der "Radauumzug" um 5 Uhr die Schläfer aus den Betten und in Offenburg ist es eine Stunde später der Hemdglonkerumzug.

Heischeverse und Fasnetssprüchle

Die einfachste und zugleich älteste Stufe musikalischer Fasnachtsaktivitäten sind die kurzen Heischeverse, deren Darbietungsweise zwischen rhythmischem Sprechen und leierndem Singsang schwankt. Zu Hunderten gibt es solche Bettel- oder Neckverse. Einer, der wohl am weistesten verbreiteten Verse ist dieser:
Giizig (=geizig), giizig, giizig isch de N.N.
und wenn de N.N. net z’ giizig wär,
no gäb er au e Würschtli her.
Giizig, giizig, giizig isch de N.N.

Der Angesprochene, sei er nun Bäcker, Metzger oder anderer Berufsgattung wird dadurch zur Herausgabe leckerer Lebensmittel aufgefordert.

Ein ebenfalls weitverbreiteter Vers ist hier in der Radolfzeller Version wiedergegeben:
In de Höllgass Numm’ro sechs,
do wohnt de Schlegelibäck.
Er streckt sein Arsch zum Fenschter raus,
mr mont es wär en Weck.
Es isch kon Weck, es isch kon Weck,
es isch de Arsch vom Schlegelibäck.

Do kommt e Fraule glaufe,
und will des Weckle kaufe.
Do schreit de Schlegelibäck:
"Mein Arsch isch doch kon Weck!"
Es isch kon Weck, es isch kon Weck,
es isch de Arsch vom Schlegelibäck.

Zu diesem rhythmischen Sprechgesang gesellt sich in Radolfzell als akkustische Spezialität das "Kleppere". Dabei werden zwei Akazienholzplättchen in der Hand gehalten und nach Art der spanischen Kastagnetten gegeneinandergeschlagen. Diese Kunst wird beidhändig, also mit vier "Klepperle" ausgeführt und fordert eine Menge an Übung, sodaß man diese Fertigkeit meist schon im Kindesalter lernt.

Dieses "Kleppern" findet man außer in Radolfzell auch in Waldkirch, Gengenbach und Haslach. In einigen Orten wird sogar ein "Preiskleppern" veranstaltet, bei dem der "Klepperlekönig" und die "Klepperlekönigin" ermittelt wird. In Radolfzell gibt es bei diesem Wettbewerb eine Pflichtübung - hier werden die traditionellen Narrenverse gesungen und gekleppert. Bei der Kür kann das vortragende Kind seinen virtuosen Klepperfähigkeiten vollen Lauf lassen. Auch in der Schweiz sind die "Chleffeli" bekannt. Allerdings begleitet man dort auch außerhalb der Fasnacht die traditionelle Volksmusik.

Narrenmärsche

[...] Frühere Belege für Narrenmärsche beziehen sich auf reine Tambourenmärsche, die heute zudem noch außerhalb der Fasnacht aufgeführt werden. Die Rede ist von den Narrentänzen beim Ulmer Fischerstechen. Ursprünglich, das heißt nachweisbar bis in das 16. Jahrundert zurück, wurde das Fischerstechen am "äschrigen Mittwoch" und in den davorliegenden Fasnachtstagen abgehalten. Es gibt keine Belege dafür, daß damals bereits die Narrentänze getanzt wurden. Aber die persiflierende Art des Tanzes, die alte Rhythmik der Trommelmärsche, des "Narrenmarsches", des "Laufmarsches" und des "Bauer- und Bäures-Marsches", lassen auf ein hohes Alter schließen. Vom letztgenannten ist angeblich verbürgt, daß er schon im 17. Jahrhundert von einer Ulmischen Kompanie geschlagen worden sei. Zudem läßt auch die rein mündliche Überlieferung der Trommelrhythmen noch bis in das 20. Jahrhundert hinein auf eine kontinuierliche Traditionskette schließen. Beim "Laufmarsch" tanzen Bauer und Bäuerin, die beiden vermutlich ältesten Stecherfiguren des Ulmer Fischerstechens, mit den zwei Narren einen einträchtigen Rundtanz. Auf das Kommando des Bauern "Tambour, reg de!", mischen sich die beiden Narren ein und versuchen nun beim "Narrenmarsch" wechselweise dem Bauern die Bäuerin (dargestellt von einem Mann) auszuspannen. Dies gelingt letztlich auch und die beiden Narren machen sich über den Bauern lustig. [...]

"Neue" Narrentänze

[...] 1938 wurde beispielsweise der "Laternentanz" der Blätzlebuebezunft Konstanz erstmals in Überlingen aufgeführt. Zunftgründer und Blätzlevater Ludwig Müller hat ihn sich ausdacht. Dabei liest der "Polizeiblätz", eine Einzelfigur, die eine Rössleatrappe trägt, einen Ratsbeschluß aus dem Jahre 1388 vor, der das Fasnachtstreiben untersagt. Die zwölf Tänzer buhen "den Polizei" aus und umtanzen ihn zu den Klängen des Fanfarenzuges. Dem Reitersmann bleibt nichts anderes übrig, als sich in den Tanz einzugliedern.

Narrenlieder

Über die Wandlung des Fasnetsliedles "Hans blib do" habe ich bereits im Absatz über die Narrenmärsche berichtet. Welche Lieder werden an der Fasnet gesungen? Es wird nicht vom "Brunnen vor dem Tore" oder von der "Mühle im Schwarzwäldertal" gesungen. Wenn an der Fasnet gesungen wird, sind es neben aktuellen Schlagern und "Hits", die dem Zeitgeist entsprechen, die Lumpenliedle, die Lieder nämlich, aus der untersten moralischen Schublade, die hier zum Vortrag kommen. Mühlheim an der Donau hat, wie viele andere Orte auch, eine reiche Tradition solcher Lieder. Ekkart Haas, der Vorsänger des "Sagt er", hat mir gemeinsam mit einigen Kameraden viele solcher Lumpeliedle vorgesungen. Auch hier läßt sich eine Linie bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgen. Bereits die Nürnberger Schembartläufer haben sogenannte "schamper lieder" (zuchtlose Lieder, wie man sie besonders zum Tanz zu singen pflegte) gesungen.
[...]
Musik ist und bleibt eine der kreativsten Ausdrucksformen unserer Fasnacht. Solange es Erotik in der Beziehung zwischen zwei Menschen gibt, wird dem Tanz, insbesondere zur Fasnachtszeit, eine entsprechende Bedeutung zuzumessen sein.

Wulf Chnutz vom Hopfen: Tanzen im Mittelalter – Mittelalterlich tanzen

Der im folgenden ausschnittweise wiedergegebene Text findet sich vollständig in diesem pdf 2011 Miroque Edition 1 - Tanz Im Mittelalter (.pdf, ca. MB)

Es gibt sie immer öfter, Tanzgruppen auf Mittelaltermärkten, doch leider noch viel zu selten. War das Tanzen doch ein weit verbreitetes Vergnügen, was viele Erwähnungen in der zeitgenössischen Literatur nahelegen.
Allerdings steht es mit der Authentizität der dargestellten Tänze oft nicht zum Besten.
Engagierte Menschen in aufwändig handgenähten Gewändern zeigen „Rittertänze“ wie die Chapelloise, die gleichfalls unter dem Namen „American (!) Promenade“ bekannt ist und auch von der Choreographie her deutlich aus der Zeit stammt, als in Nordamerika schon fleißig eingewandert wurde.
Für Tanzinteressierte wirkt das dann wie ein französischer Revolutionssoldat bei einem Reenactment zum 13. Jahrhundert.

Doch gibt es denn überhaupt gesicherte Überlieferungen aus der Zeit vor der Renaissance und woran erkennt man überhaupt das Alter eines Tanzes?

Diese Fragen möchte ich versuchen, in diesem Artikel zu beantworten.

Quellen des Tanzes aus dem Mittelalter

Es stimmt: Aus der Zeit des Frühen und Hohen Mittelalters gibt es keine genauen Choreographien und auch im Späten Mittelalter hapert es daran. Erst seit der italienischen Frührenaissance gibt es regelrechte Anleitungen.

Dennoch gibt es Wege, sich dem Tanz im Mittelalter zu nähern:

Erwähnungen in Texten

Da bei Festen der Tanz weit verbreitet war und er auch zur Minne gehörte – war es doch eine gute Möglichkeit, sich dem anderen Geschlecht erlaubt zu nähern und es sogar vorsichtig zu berühren – gibt es zahlreiche Erwähnungen. Ob auf dem staufischen Hoftag zu Mainz, bei Frühlingsfesten am Wiener Hof oder in fiktiven Texten wie dem Rosenroman, der Tanz war etwas Selbstverständliches.

Leider zu selbstverständlich, zählte doch zum Beispiel Neidhardt vom Reuental nur Tanznamen auf, die in seiner Zeit wohl jeder Höfling kannte. Deswegen hielt er eine Erklärung der Tänze offenbar für unnötig.

Doch es gibt auch ein paar ausführlichere Beschreibungen. Zum Beispiel im Routlieb, um 1060 entstanden:

"Als die drei ungewohnten Rhythmen süß erklungen waren, forderte ihn die Herrin und bat ihn die Tochter, dass er die vierte ertönen ließe, damit sie und ihr Begleiter tanzten. So wie der Ritter in Thema und Melodie Antwort gab, was wunderbar und in ehrenvoller Weise geschah, erhob sich der junge Mann, und entgegentretend stand das Fräulein auf. Jener kreiste wie der Falke und sie wie eine Schwalbe, und wo sie zusammenkamen, da gingen sie schnell aneinander vorbei. So wird festgestellt, dass jener sich bewegt, aber sie schwimmt, so dass niemand etwas verbessern mochte, wie er es könnte, wenn er wollte. Dann gaben sie ein Zeichen, was viele dort bedauerten, indem sie die Hände hinuntersenkten, dass der Rhythmus beendet sei."

Das Wort 'Tanzen' ist eine Schöpfung des Mittelalters

Noch aus dem römischen Sprachgebrauch kommt die Tanzbezeichnung 'Saltarello' (von lat. 'saltare', 'springen, tanzen'), im Althochdeutschen gab es für das Tanzen noch allgemein das Wort 'salzôn', was davon wohl eine Ableitung ist. Im romanischen Sprachbereich nutzte man das Wort 'ballatio-ballare'. Daraus wurde in Renaissance und Barock 'Ballett'.

Ab dem Übergang vom Hoch- zum Spätmittelalter gibt es auch den Tanz mit Namen 'Saltarello', der in Hüpfschritten ausgeführt, also 'gesprungen' wird.

Für die häufigste Form des Gesellschaftstanzes im gesamten Mittelalter, den Reigen, kam schon früh das Wort Karole (von afrz. 'carole' für 'reihen') auf.

Nicht vor dem 11. Jahrhundert wurde dann auch der Begriff 'tanzen' in leicht variierenden Schreibweisen benutzt. Er ist also selbst eine Schöpfung des Mittelalters. Unklar ist noch, ob es aus dem Romanischen oder dem Germanischen kommt.

Ab dem 12./13. Jahrhundert bezeichnet man als 'Tanz' eher Paartänze in einer Prozessionsaufstellung, also die Paare hintereinander. Im Gegensatz dazu behielt der Reigen seine Bedeutung als Kreis (offener Reigen) oder Schlangentanz (geschlossener Reigen) bei.

Musik und Noten

Troubadore wie Vidal oder Rimbaud de Vaqueras erwähnen ausdrücklich Tänze, so in der „Doctrina de compondre dictats“ aus dem späten 13. Jahrhundert. Dort wird auch zwischen verschiedenen Typen von Tänzen unterschieden. Diese werden teilweise auch schon in Noten überliefert.

Bei den Musikstücken gibt es aber manchmal gleiche Namen für unterschiedliche Musikformen. So ist die Estampie mal als Tanzweise, mal als eine Melodie bezeichnet, die nicht tanzbar ist. Das macht die Textauslegung nicht immer einfach.

In einer französischen Handschrift Anfang des 14. Jahrhunderts gibt eine Miniatur mit vier in die Hände klatschenden Mädchen im Abschnitt mit den Estampien aber einen deutlichen Hinweis auf die Tanzbarkeit.

Einige Wortforscher sehen auch eine Verwandtschaft zwischen den Worten 'Estampie' und 'Stampfen'. Möglicherweise wurde bei der Estampie typischerweise 'fest aufgetreten' und nicht graziös geschritten.

Später gab es immer mehr regelrechte 'Tanzbücher', in denen zwar nicht die genauen Schritte festgehalten wurden, jedoch die Melodien. Um 1490 zum Beispiel „L'Art et instruction de bien danser', publiziert von Michel Toulouze.

Im Italien der Frührenaissance (ab 1416), als bei uns noch die spätmittelalterliche Gotik ihren Platz hatte, entwickelten die Tanzmeister Domenico da Piacenza, Guglielmo Ebreo und Antonio Cornazano erstmals eine umfassende Tanztheorie und überlieferten dazu Melodien und die recht genau beschriebenen Schritte. Auf diese Theorien baut noch heute das Ballett auf.

Tanzabbildungen

Eine gute Quelle für Körperhaltung und verwendete Schritte bieten Abbildungen aus Handschriften und von Wandmalereien.

Die älteste Wandmalerei mit einem Reigen in Kreuzfassung ist auf ca. 2000 v. Chr. datiert und seitdem finden sich immer wieder, in ununterbrochener Folge Darstellungen von Menschen, die in einer einzigen langen Reihe oder im Kreis tanzen. Auf einem Fresko der Südtiroler Burg Runkelstein (Bozen) wird ebenso ein Reigen gezeigt wie im Rathaus von Siena. Dort wird er nur von Männern getanzt und dient sogar als allegorische Darstellung des Glücks wegen der „Auswirkung einer guten Regierung“, wie der Bildtitel lautet.

Auch Solotänze sind ikonographisch schon sehr früh und auch für das Mittelalter nachweisbar. Man nimmt an, dass die Tradition der 'Mänadentänze' (Mainades, lat. „die Rasenden“, Anhängerinnen des Dionysos-Kultes) bis ins 10. Jahrhundert hinein fortgesetzt wurde, da Abbildungen noch aus dieser Zeit vorhanden sind. Wobei hier vielleicht der Hinweis angebracht ist, dass alle Tanzenden im gesamten Mittelalter stets züchtig gekleidet dargestellt werden. Das erhöhte Auftreten von bauchfrei gewandeten Bauchtänzerinnen mit tiefen Dekolletés auf Mittelaltermärkten kann damit nicht begründet werden. Es ist für das europäische Mittelalter extrem unwahrscheinlich und nicht nachweisbar.

Gleichwohl gab es das wild umher springende Spîlwîb, bei der aus der Kleidung heraus schon mal das ein oder andere Körperteil hervorschaute:

„Die leichtfertigen Mädchen bewegten sich so wild und sprangen so zierlich, dass man ihnen oft bis zu den Knien hinauf sah“ schreibt Heinrich Wittenwiler um 1420. Bis zu den Knien! Welche Sünde...

Das wurde von der Kirche natürlich nicht gerne gesehen und sofort mit der biblischen Geschichte der verdorbenen Salome gleichgesetzt: Johannes des Täufers „vil heiligez houpt wart“ da einer „springerinne“ zum Lohn gegeben, wie der Pfaffe Konrad schreibt. Trotzdem kamen beispielsweise zum Konzil von Konstanz (1414-18) mehrere Hundert Gaukler, darunter natürlich auch Tänzerinnen.

Auch ein Kaiser lässt sich nicht mehr zurückhalten, wenn die tanzenden Frauen ihn locken:

„Und die Weiber zu Strasburg seind kommen zur Primen-Zeit in des Lohnherrn Hof, da der König innen gelegen. Und als König solches gewahr geworden, sey er auffgestanden, einen Mantel umb sich geworffen und barfuß mit den Weibern durch die Stat gedanzet.“ So steht es in der Chronik von Kaiser Sigismund.

Die Unterteilung der Tänze

Formationen

Aus dem Früh- und Hochmittelalter bis zum Anfang des 13. Jahrhunderts gibt es ausschließlich Abbildungen von SolotänzerInnen und Reigen in offener oder geschlossener Form. Dann kommen nach und nach die paarweisen Prozessionstänze in Mode. Besonders auf Bildern, wo prächtige höfische Feste dargestellt werden, finden sich Paare von Edelleuten, die hintereinander feierlich einher schreiten. Zur gleichen Zeit tauchen auch schriftliche Überlieferungen von entsprechenden geschrittenen Tänzen auf.

Ein Höhepunkt der Beschreibung von solchen Höfischen Prozessionstänzen stellt dabei das Tanzbüchlein der Margarethe von Österreich dar, entstanden um 1480. Auf schwarz gefärbtem Pergament mit silberner und goldener Schrift werden dort ausschließlich Bassedanses in Noten und Schrittkürzeln beschrieben.

Erst ganz zuletzt sieht man auch Formationstänze, bei denen die Paare in einer bestimmten Aufstellung und auf bestimmten Wegen zueinander tanzen.

Geschritten oder Gesprungen

Neben der Unterteilung nach der Formation in Solo-, Reigen- und Prozessionstänze gibt es noch eine weitere, schon früh übliche Unterscheidung in zwei Tanzstile. Zum einen der niedrige, langsame, meist geradtaktige Tanz, wie der „Bassedanse“ oder die „Manfredina“, als feierlicher Hoftanz, der die Tanzgeschichte weit durch das Barock hindurch begleiten wird. Zum anderen der gesprungene, auch mal ungeradtaktige Tanz, so die „Rotta“ und der „Saltarello“. Diese lebhaftere Tanzart wurde häufig als bäuerisch beschrieben, war aber ebenfalls bei Hofe beliebt und wurde gerne als Nachtanz zu einem Schreittanz hinzugefügt.

Wo wurde getanzt?

Die Räumlichkeiten auf den Burgen und noch mehr in den Bürger- und Bauernhäusern ließen kaum Platz für große Tanzveranstaltungen. Deshalb war die Wiese vor der Burg oder der Dorfplatz ein beliebter Ort, was viele Texte und Abbildungen belegen. Sogar ein weit verbreiteter Schwank, das Neidhardt-Spiel, erzählt davon: Der von Reuenthal beteiligt sich an der Suche der ersten Veilchenblüte des Frühlings. Als Belohnung für den Fund winkt der erste Tanz mit der - verheirateten - Herzogin von Österreich, als 'Maibuhle'.
<br>Ein Bauer verhindert allerdings seinen Triumph, weil er etwas anderes Duftendes unter Neidharts Hut setzt, mit dem dieser seinen Fund verdeckt, während er die Dame sucht. Neidhart kann sich nur stammelnd entschuldigen; während die Hofgesellschaft rund um die Herzogin unter schallendem Gelächter ihren Frühlingstanz vollführt, droht der wütende Neidhart dem bäuerlichen Provokateur, ihm ein oder beide Beine abzuschlagen und ihn auf Stelzen heimgehen zu lassen.

Die Verbreitung der Tänze über Europa

Lange Zeit war die vorherrschende Meinung, Trends hätten sich im Mittelalter nur regional verbreitet. Dagegen sprechen zumindest beim Tanz die vielfältigen Erwähnungen von Tänzen, die nach einem bestimmten Land benannt wurden.
<br>1376 fand in Frankfurt zur Zeit der Frühjahrsmesse eine Art internationales Seminar für Musiker („schola ministrallorum“) statt, gehalten von einem anerkannten Meister seines Faches. Die Stadt gab dafür die beträchtliche Summe von 20 Goldgulden aus.
<br>1377 bereits schrieb Juan I. von der „manera d'Alemanya“, der 'deutschen Art'. Der „Deutsche Tanz“ („Allemande“) als genau beschriebener Tanz ist seit dem ausgehenden Mittelalter im gesamten Europa bekannt und wegen der für die Zeit wilden Schrittfolgen sogar berüchtigt.
<br>In der erwähnten Bassedanse-Handschrift finden weitere Länder als Name Erwähnung, zum Beispiel „Barcelone“, „Portingloise“ und „Navarroise“.

Erlaubte die Kirche den Tanz?

„Sie sollen loben seinen Namen im Reigen / Mit Paucken vnd Harffen sollen sie jm spielen.“ (Bibel, Psalm 149,3, Lutherübersetzung)

„Da trat hin ein die tochter der Herodias / vnd tantzete / Vnd gefiel wol dem Herode / vnd denen die am tisch sassen. Da sprach der König zum meidlin / Bitte von mir was du wilt / ich wil dirs geben.[...] Vnd sie gieng bald hin ein mit eile zum Könige / bat vnd sprach / Jch wil / das du mir gebest / jtzt so bald / auff eine Schüssel / das heubt Johannis des Teuffers.“

(Bibel, Markus 6, 23 – 25, Lutherübersetzung)

Die wichtigste und am meisten lebensbestimmende Norm des europäischen Mittelalters war die Bibel und besonders deren Auslegung durch den Klerus.

Dieses Werk gibt aber sowohl positive als auch negative Beispiele für den Tanz. Neben den eben zitierten Bibelstellen gibt es zum Beispiel einen Bericht über König David (der immerhin als Stammvater aller Kaiser des Heiligen Römischen Reiches angesehen wurde). Er tanzte vor Freude über einen Sieg durch die Straßen Jerusalems. Als er deswegen von einer Frau ausgelacht wurde, strafte Gott sie mit Unfruchtbarkeit.

Die Lösung des Widerstreites: Tanz wurde (zur Musik gehörend) als Teil der Mathematik, des Quadrivums, angesehen. So war es nicht erlaubt, Freude am Lasziven des Tanzes zu finden, wohl aber, in der „Maze“ zu tanzen und sich an der Regelmäßigkeit des Tuns zu erfreuen:

„Quaere ergo quid in saltatione delectet: respondebit tibi numerus: ecce sum“ ('Frage, was im Tanz ergötzt, die Zahl wird dir antworten: Siehe, ich bin es'. Augustinus: De libero arbitrio).

Der Tanz wurde sogar als christliche Metapher verwendet.

Mechthild von Magdeburg (um 1207 - nach 1271) schreibt so in der Einsiedler Handschrift, (Buch I, Kapitel 44) von der als Braut dargestellten Seele, die begehrt, mit dem Jüngling (Gott) zu tanzen; der sagt zu ihr:

„Jungfrowe, alsust fromeklich sont ir nachtanzen, als úch mine userwelten vor getanzent han. [Darauf die Seele:] Ich mag nit tanzen, herre, du enleitest mich. Wilt du das ich sere springe, so muost do selber vor ansingen, so springe ich in die minne. da wil ich bliben und doch fúrbas crisen.“

Immer wieder wird auch von Tänzen in der Kirche oder von Pilgertänzen berichtet. Einige der „Cantigas de Santa Maria“ (gesammelt wahrscheinlich im Auftrag von König Alfons X. 1221–1284) weisen beispielsweise dazu den passenden Rhythmus auf.

Die strenge These, im Mittelalter sei wegen der Kirche nicht getanzt worden, ist damit eindeutig widerlegt.

Ein seit der Frühzeit der Menschen bis heute gepflegter Brauch, die rhythmische Bewegung nach Musik, hätte auch in dieser Zeit nicht vollends unterdrückt werden können. Deswegen gab es hier wie in anderen Bereichen Regeln, aber kein völliges Verbot.

Tanz als Medizin

So darf das „Tacuinum Sanitatis in medicina“ im 13. Jahrhundert auch empfehlen:

"[Des Tanzes] Natur besteht darin, die Füße und die ganze Person im Verhältnis zum Klang zu bewegen. Vorzuziehen: das rechte Verhältnis zwischen der Musik und den Bewegungen der Person. Nutzen: die Teilnahme des Sehens und Hörens am Vergnügen des Wohlklanges. Schaden: Es verursacht Abscheu, wenn man vom Zusammenklingen der Noten abweicht. Verhütung des Schadens: Die Rückkehr zum Wohlklang. Zuträglich für die meisten Komplexionen, für alle Lebensalter außer für Kinder, zu allen Jahreszeiten und in allen Regionen."

Bewegung, insbesondere harmonische, wurde schon früh als zuträglich erkannt und gefördert. Dies möglicherweise auch, weil das beim Tanzen erworbene Geschick auch zu anderem nütze war.

Einer unklaren Überlieferung zufolge soll es schon bei den Kelten den Spruch gegeben haben: „Gebe keinem Mann ein Schwert in die Hand, der nicht tanzen kann“.

In seiner Orchésographie von 1588, in welcher der 79 Jahre alte Domherr Jehan Tabourot aus Langres (Frankreich) die Tänze seiner Jugend für die Nachwelt erhalten möchte, schreibt er zur Einleitung: „Man tanzt um zu erkennen, ob die Liebenden gesund und im Gebrauche ihrer Glieder sind, und am Ende des Tanzes ist es gestattet die Geliebte zu küssen, damit sie gegenseitig riechen können, ob ihr Atem gesund oder übelduftend ist“

Tanzwut und Totentanz

Eine besondere Form der Erwähnung von Tänzen ist die Beschreibung und Abbildungen einerseits von Tanzwütigen, die vom 'Veitstanz', 'Johannistanz' oder 'Tarantismus' befallen waren. Diese Tanzekstase soll in Form einer Massenhysterie im 14. und 15. Jahrhundert aufgetreten sein. Möglicherweise wurde dieses Phänomen durch die allgegenwärtige Pestangst und Weltuntergangsstimmung ausgelöst.

Diese Angst schlug sich dann schließlich auch nieder in Darstellungen von Totentänzen.

Hier wurde die einengende Ständeordnung zumindest in der Phantasie endlich aufgelöst. Bettelmann und Bauer, König und Papst, alle tanzten gemeinsam mit dem Tod den Reigen.

Wer heute das Lied „Es führt über den Main“ singt, wird noch an diese alte Vorstellung erinnert.

Primärquellen (Auswahl):

Für den deutschen Sprachraum erschlossen sind im Wesentlichen zwei Quellen:

Arbeau, Thoinot (Jehan Tabourot): Orchésographie, Langres 1588 (in: Czerwinski, Albert [Hrsg.]: Die Tänze des sechzehnten Jahrhunderts und die alte französische Tanzschule vor Einführung des Menuetts; Danzig 1878)

Basses Danses. Das Tanzbüchlein der Margarete von Österreich (um 1480). Bibliotheque Royale de Belgique, Ms 9085 (in: Codices Selecti LXXXVII. Les Basses Danses de Marguerite D'Autriche.

Vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat; Graz 1987)

Buchempfehlung

Calendoli, Giovanni: Tanz; Braunschweig 1983 Dieses leider nur noch in Bibliotheken erhältliche Buch gibt einen schönen Überblick über die gesamte Tanzgeschichte für den Laien, und es kommt auch das Mittelalter nicht zu kurz.

Anmerkungen:

1. Kindermann, Heinz und Dietrich, Margret (Hrsg.): Dichtung aus Österreich. Drama, Wien und München 1966 (bes. Einführung von Heinz Kindermann, S. 17ff.)